Не забудем, что при этом Кулешов тут же нащупал — в еще не обретших точность выражениях, в неустоявшихся понятиях — специфику актера кинематографического в фильме Последствия. В нем все выразительно, а не только мимика. Его арсенал — пластика, согласованная с экранной выразительностью всех без исключения элементов кадра. Киноактер подчиняется тем же законам, что и все другие элементы киноязыка. Разве это его унижает? Актерский рисунок должен быть ритмичен, гармоничен, изыскан, чтобы стать частью монтажно организованного внутрикадрового пространства. Итак, специфическим признаком киноактерского мастерства Кулешов считает экранную пластику.

  В чем он был тут неправ? Где тут «вещизм», о котором пишет Е. Громов? Упреки бьют мимо цели, потому что не учитывают главного: да, Кулешов неточно, с нашей сегодняшней точки зрения, формулирует проблему киноактера (часть своей общей концепции кинематографической выразительности). Дальнейшее развитие киноискусства и кинотеории пошло в этом вопросе во многом другим путем. Но ошибался Кулешов не потому, что впадал в «вещизм», якобы уравнивая человека и стул; для него, на том этапе развития киноязыка, важно было установить общие законы, по которым этот язык становится экранно выразительным. Именно это и делает его теоретиком, а не просто наблюдательным эмпириком. Е. Хохлова пишет, что для Кулешова «монтаж основное, но не единственное выразительное средство кино». Подчеркнем: историческая заслуга автора «По закону» состоит именно в том, что он уже в начале 20-х годов осознал монтаж как систему выразительных средств киноискусства и каждое из них рассматривал в этой системе, то есть в их взаимных связях. Сравнивая актера и вещь, он, повторяю, их не уравнивал, а сравнивал как выразительные величины. А наше непонимание этого открытия — факт нашей биографии, и только.