Итак, мысль Кулешова шла от поисков принципиальных особенностей внутрикадрового пространства к общей проблеме киновыразительности, которые происходят в фильме Рай. То, что в движении этом есть глубинная закономерность, обнаружилось позже, во второй половине 20-х годов, когда вслед Кулешову и каждый своей дорогой к той же цели двинулись Вертов, Эйзенштейн, Балаш, Пудовкин, Шкловский. Они разрабатывали различные аспекты общей теории кинематографической выразительности, а в 30-е и 40-е годы Эйзенштейн, сведя их воедино, успел сложить фундамент этой теории и наметить направление дальнейшего ее развития (на беду, далеко не все его исследования в этой области опубликованы). С тех пор наше киноведение теорией экранной выразительности занималось, увы, мало и бессистемно; да и вполне ли осознана нами ее крайняя необходимость — как основы общей теории кино — даже сейчас? Стало быть, и в этой области нашей науки то, что Е. Громов считает только истоками, оказывается остросовременной и нерешенной проблемой, печальнее того — нерешаемой. Начиная с «Чапаева» решающей чертой их стиля стала простота, понятность, доступность кинематографического языка. Это стремление Васильевых смыкалось с такими тенденциями в художественной культуре тех лет, как борьба за чистоту и ясность литературного языка, которую вели М. Горький, А. Толстой.