У Кулешова был зоркий, цепкий взгляд и безошибочная интуиция, он искал родство и подобие там, где их можно было найти. Не изображения ритуальных процессий на стенах египетских храмов, с их установкой на сосредоточенную медитативную статичность и событийно-психологическую сверхвременность, родственны принципу экранного повествования, и не хоггар-товские повести в картинах, ориентированные на локальную событийно-временную и психологическую завершенность каждой из них, а прерывно-непрерывная динамика живых и филигранно отточенных пластических форм вазового летящего, устремленного вперед рассказа в рисунках. Для того чтобы верно понять тогдашнего Кулешова, надо увидеть то, о чем он писал в 1918 году, таким, каким оно тогда было и воспринималось. Вспомним, о каком актере говорит начинающий режиссер. О театральном актере и о домонтажном актере до-монтажного или примитивно-монтажного фильма (картина Я. Протазанова «Пиковая дама» с И. Мозжухиным была, как известно, исключением, «Босс-молокосос» того же режиссера к тому времени еще не был снят). Что делать с таким актером в монтажном фильме? Лучший выход — совсем без него обойтись. А если его все же снимать, то задвинуть на последнее место. Иначе нельзя будет осуществить монтажный принцип, создать выразительное игровое внутрикадровое пространство: в него не впишется, его разрушит актер, играющий перед аппаратом, как на сцене, постоянно чувствующий не существующую, но для него реальную рампу. Такого актера надо нейтрализовать, обуздать монтажом, строя кадр так, чтобы в его пространстве экранно невыразительное актерское действие не отслаивалось от всех остальных выразительных элементов. «Последнее место» некинематографического актера в монтажном фильме — это всего лишь некая переходная формула, момент познания тогдашнего состояния рождающегося искусства.